Io stessa non so se restare o scappare: su «Miracolo a Milano»

Con Giulia Lazzarini, Lino Guanciale, Sara Putignano e tante generazioni di attori diretti da Claudio Longhi

 «Mia città! Mia contristata, mia umiliata, mia derelitta, mia assediata, mia esacerbata città!», esclama quasi rassegnato il giovane reietto milanese di periferia prima di morire. Però non parla Riboldi Gino, e il dramma non è In exitu.

Parla Totò il buono, il dramma è Miracolo a Milano, la regia è del bolognese Claudio Longhi che guarda a Brecht (anche tecnicamente, con le corde che alla fine sospendono le scope, e prima hanno sospeso gli angeli monelli in bicicletta e un angelo da cabaret in un cerchio di piume da varietà) e a Ibsen per raccontare Milano ai milanesi nel teatro di Strehler e Ronconi.

Totò e i cittadini della sua città per uomini contenti (ché non hanno la camicia, come in tutte le varianti della fiaba sull’uomo contento) parlano il milanese dei poveri e il milanese che parlano, da sempre, gli emigrati a Milano da ogni parte d’Italia: perciò è (filo)logico che gli attori della compagnia siano prevalentemente abruzzesi, pugliesi, valtellinesi, torinesi…con l’eccezione della novantaduenne Giulia Lazzarini, monumento di lirismo recitativo che fu testimone oculare del set cinematografico di Miracolo.

 Il milanese della compagnia composta anche da Giulia Trivero, Diana Manea, Daniele Cavone Felicioni, Michele Dell’Utri (ognuno di loro è impegnato nella fatica di dare vita a più di un ruolo) studiato sulla lingua letteraria di Carlo Porta, di Carlo Emilio Gadda, di Giovanni Testori, di Giovanni Raboni, e su parole di Alberto Savinio e poesie scritte da Cesare Zavattini in dialetto luzzarese tradotte in milanese per lo spettacolo (e poi momenti  da Verdi, Puccini…), è innestato su varietà regionali che riflettono una realtà linguistica che innerva Milano ancora oggi.

I personaggi ricavano monologhi, ecfrasi e dialoghi anche da fonti di prima mano come dati d’archivio e ISTAT per raccontare evoluzione e involuzione di Milano; si era mosso così Ronconi per raccontare Roma, partendo da un testo letterario non destinato al teatro, il Pasticciaccio di Gadda.

Il Totò di Lino Guanciale è anche lo spirito critico della Milano non rutilante dagli anni Cinquanta a oggi, insieme al cast composto in parte consistente da attori non milanesi: durante la conferenza stampa di presentazione dello spettacolo, qualcuno bofonchiava che il milanese pronunciato da meridionali non sarebbe stato credibile.

Fin dalla prima delle prove alle quali ho assistito, la congerie di pronunce artificiali del milanese ha assunto, ai miei occhi, anche un significato di verità filologica, per moltissima parte riscontrabile ancora oggi in una città in cui i geni dei milanesi tali da generazioni sono sempre più rarefatti. Quindi non disturba ma, anzi, crea una sorta di senso di appartenenza la scelta registica di addestrare alla pronuncia di un milanese ricostruito a tavolino, oltre a Guanciale, tutti gli altri non milanesi, compresa la pugliese naturalizzata romana Sara Putignano/Edvige, pugliese da Martina Franca, la città di origine della famiglia di Paolo Grassi, con un cortocircuito che arricchisce, stavolta, il senso del nuovo lavoro dell’attrice presso il teatro fondato da Grassi con Strehler.

E non appare poi così eretico sentire pronunciare le atroci parole di Testori dall’“idiota” Totò che nelle movenze e nello spirito, buono ma non buonista né tonto, omaggia il principe De Curtis, che fin dai primordi aveva sposato il progetto del film con convinzione.

Totò muore (perché io sono tra coloro che credono che, alla fine, i poveri manifestanti vadano all’altro mondo caricati dalle forze dell’ordine) ascendendo al cielo a cavallo di una scopa di saggina in compagnia della sua amata saggia e sorridente e dei loro compagni di sventura. Questi emarginati dalla società sono dei resistenti che guadagnano un mondo migliore extraterrestre, soccombendo alle conseguenze della povertà in quella piazza del Duomo che è stata davvero, in passato, anche teatro di proteste finite nel sangue.

Nel film di Vittorio De Sica e Zavattini (col contributo di Suso Cecchi D’Amico) da cui prende le mosse lo spettacolo omonimo Miracolo a Milano, due attori teatrali di un mondo che fu, Emma Gramatica (Lolotta) e Paolo Stoppa (Rappi, a teatro assegnato a Michele Dell’Utri), rappresentavano da generazioni differenti anche la traduzione al cinema di un modo di stare in scena che poteva ancora godere di memorie che tramandavano la tecnica invisibile di Eleonora Duse (così come la racconta, con filologia poetica, Sonia Bergamasco in Duse. The Greatest) e di quella, per noi altrettanto invisibile (se non per come è sopravvissuta, forse, in superstiti della scena come Umberto Orsini) degli albori di un certo teatro di regia italiano di cui fu gran principe Luchino Visconti, cantore del dramma degli emigrati meridionali a Milano di lì a poco con Rocco e i suoi fratelli.

Per dare corpo alla relazione filiale tra Totò quasi orfano e Lolotta madre adottiva morente, Longhi ha usato il paradigma narrativo del Peer Gynt; ma alla prima prova a cui assisto non riesco a non pensare che Lolotta muore in palcoscenico in un grande letto, con un capezzale riempito di cavoli (che sono là come la pistola di Čechov: torneranno come armi non contundenti), incombendo sulla scena come una Violetta morigerata, diventata vecchia e povera, che abbia adottato un trovatello per nascondere chissà quale passato e la solitudine anche a sé stessa, salvo poi essere trasportata via da un carro funebre in miniatura e da due cavalli al trotto che, varianti iconografiche a parte, fanno pensare a un’altra fiaba nera, Pinocchio.

Nella trasposizione teatrale di Miracolo recitano attori che lavorano molto o prevalentemente a teatro e attori che articolano il proprio impegno tra teatro, cinema e tv, portando sul palco esperienze diverse nel rapportarsi con il pubblico e con la dizione attoriale: Lino Guanciale e Mario Pirrello (che è il villain da film muto Mobbi), per esempio, sono una coppia di antagonisti consolidata nella serie Il commissario Ricciardi; Pirrello è stato Craxi in una delle opere più importanti degli ultimi anni, Esterno notte di Marco Bellocchio.

Per primo proprio il protagonista e dramaturg Guanciale, abruzzese naturalizzato milanese, ha dovuto lavorare per ottenere una cadenza realistica, come tante cadenze che si sentono in giro per Milano, dopo che aveva sperimentato il milanese di Testori in assoli dal poeta e dal narratore con L’amore nel 2018-2019, Un bambino per sempre e Il dio di Roserio nel 2023. Il prelievo dalle violentissime parole teatrali di In exitu suona inaspettato per come Totò/Guanciale addomestica la lingua del Testori più disperato e bestemmiatore tirandone fuori toni da fiaba melò e aggiungendo un cameo interpretativo a quel canone incastonato nella memoria di chi ha visto In exitu latrato da Franco Branciaroli accompagnato da Testori in persona nelle stazioni italiane (sulla lingua e le implicazioni di quell’In exitu nella storia degli interpreti di generazioni successive a quella di Franco Branciaroli ho scritto qua).

Testori aveva pensato la lamentazione-invocazione a Milano per il derelitto Riboldi Gino, tossico marchettaro che percorre la via crucis della «tutenkamica stazione» centrale per farsi l’ultima dose di eroina, vomitando la propria logorroica agonia e tutto quanto dal suo breve passato e dal suo ventre, trovando la morte per overdose nella latrina pubblica che, pur oscena, permette di compiere la trasfigurazione in Cristo di questo ultimo degli ultimi. Con la lamentazione-invocazione dell’ultimo degli ultimi di Testori, in Miracolo il povero contento Totò il buono si avvia a sperare invano per l’ultima volta una vita migliore.

L’ultimo degli ultimi di Zavattini e De Sica ripensato da Longhi e Guanciale, l’uomo assolutamente buono nonostante tutto, il povero di spirito al quale spetta solo di ascendere al cielo per migliorare la propria condizione, conduce il pubblico di Miracolo a Milano verso un finale magico ma ancipite, a seconda di come lo spettatore intende la storia, dello spettacolo e di Milano.

Una delle novità della trasposizione teatrale della fiaba cinematografica a base di lamiera e fango (delle baracche) e zucchero filato (degli animi) di Zavattini e De Sica risiede proprio nel vedere usare la lingua letteraria composta di dialetto, argot, poesia, ecfrasi, strappi dei mentori della lingua letteraria milanese per personaggi non nati per essere archetipi ma che lo diventano, grazie a questo espediente linguistico e al ruolo di voci narranti della storia di Milano.

La scommessa sta anche nel dotare per un momento un personaggio che agisce per fare il bene come Totò, privo di qualunque forma di degrado morale, di parole nate per bestemmiare il cielo al quale Totò e i suoi compagni ascenderanno in virtù di una vita miserabile.

Che sia un meridionale ad addomesticare le grida appassionate e disperate di un narratore di Milano come Testori ha un senso profondo, in relazione alla composizione della popolazione milanese dal dopoguerra ad oggi in virtù delle migrazioni interne dal Sud a Milano.

Guanciale fa da tempo, a teatro, la scelta di farsi interprete “sociale” degli emarginati, nel sodalizio con Longhi: è il sindaco proletario Totò il buono dopo essere stato l’operaio Lulù per La classe operaia va in Paradiso e il travestito che scongiura il rischio di sembrare fata ignorante o mina vagante in Ho paura torero, finora forse il suo ruolo migliore.

Totò ed Edvige in questa riscrittura teatrale sono più vicini a due “idioti” dostoevskijani semplificati, depurati di grave drammaticità, come due poveri con in volto il sorriso saggio, non ebete, di chi si accontenta e aspira allo stretto necessario per non impazzire aspirando al possesso di beni a tutti i costi. Quando si amano sulla panchina, Totò ed Edvige bamboleggiano teneramente come in Luci della città (l’espressività del cinema muto, insieme a quella dei film di Totò, è una cifra stilistica fondamentale di Miracolo, soprattutto per i corpi e i muscoli facciali di Guanciale e Putignano).

Quando il caos impera nella città di Totò, solo Edvige dichiara l’ambivalenza del desiderio e della ripulsa che molti nutrono per Milano e i suoi imperativi («Io stessa non so se restare o scappare») e rifugge quel «voglio, voglio, voglio!», fuggendo dalla trappola del desiderio di cose e del decadimento morale, rivelandosi quasi personificazione della coscienza (in ciabatte) dei baraccati.

Edvige si carica di un’evoluzione psicologica più strutturata rispetto alla domestica del film, trasformandosi maggiormente in personaggio: come coscienza morale dei cittadini della baraccopoli, e della storia, mette al primo posto l’etica e il bene comune, e solo dopo lascia posto all’infatuazione per Totò.

Tocca a Edvige, alla fine, l’allocuzione a «voi che amate Milano di notte, Milano d’estate…», in cui si riconosce fanciullescamente chi ama Milano a priori, spesso proprio perché milanese non è. Quando non tocca a lei parlare, Edvige è vigile, attenta, sospettosa, combattente, mai davvero succube della signora per la quale presta servizio (uno dei tanti buffi personaggi di Diana Manea) né degli altri. Putignano mette a frutto una voce in grado di ragguardevoli gradazioni e intonazioni che, giovanissima, l’avevano avvicinata all’ultimo Luca Ronconi, che subito la pirandellizzò.

E, dietro l’angolo, come dimenticare la gracchiante, grottesca, difficile voce della “cocorita” signora Pinochet di Ho paura torero, portato fino in Cile con lo stesso gruppo di Miracolo (un ruolo che le è valso il Premio Le Maschere del Teatro italiano)?

Prima di restare nei panni di Edvige passando per quelli di una spettatrice della Scala, Putignano entra in scena interpretando il direttore del Martinitt, lo storico orfanatrofio nel quale Totò diventa adulto senza risentimenti dopo la morte di Lolotta.

Con i dati e i regolamenti dell’epoca che diventano introduzione al mantra della serata, «C’era una volta una città che non c’era più», apprendiamo dal direttore le dure misure alle quali gli orfani erano sottoposti dal benemerito ente assistenziale milanese, con l’ammonizione a guardarsi «da chi promette il paradiso in terra ai lavoratori».

Alla dolce e forte domestica Edvige, qua resa più attiva e meno ingenua rispetto al prototipo del film, sono affidati snodi narrativi e “politici” decisivi: è Edvige che, con la sua fuga in ciabatte e stracci da Totò e dai suoi poveri accalcati attorno alla colomba dei desideri come attorno al vitello d’oro, rivela il pericolo insito nel repentino miglioramento delle condizioni materiali; è lei l’eroina che chiederà solo un paio di scarpe che avrà solo per metà e che elenca le ragioni per le quali amare e odiare Milano; è lei che si configura come la coscienza onnisciente del gruppo, quando a un certo punto sta per dileguarsi nel buio, pronunciando «Il resto è silenzio» come un Amleto dei pezzenti, lasciandosi dietro le ombre delle inservienti dell’orfanatrofio che addormentano i bimbi.

Totò e gli altri personaggi si esprimono spesso in terza persona, recuperando un uso di Ronconi che il regista Longhi mette al servizio anche di questa produzione, senza vezzi concettuali, così come quando recupera le macchine sceniche semoventi. Questi espedienti espressivi erano alcune delle belle cifre iconografiche di Ho paura torero.

Come in occasione di quello spettacolo di grande successo, anche Miracolo offre uno dei migliori libretti di sala della stagione al Piccolo Teatro, tessuto anche su vere e proprie spiegazioni didattico-didascaliche di Longhi e Guanciale su come si realizza una drammaturgia che prende le mosse da fonti non nate per il teatro.

La Milano di Miracolo è anche, tanto per cambiare, una città che sale: da Boccioni a Miracolo a Milano, sembra che Milano non possa sottrarsi a questa metafora di sé stessa, spesso incarnata nell’immagine di città degli appalti appaltata agli arrivisti di turno.

Ricorre il problema degli affitti: Lolotta/Lazzarini ricorda il rincaro subito in gioventù e suo figlio risponde: «mama, Milàn!»; un baraccato lamenta di essere fabbricante di mattoni come suo padre ma di non avere una casa; quando Mobbi/Pirrello scorre in scena leggendo il giornale in una poltrona su rotaie (come faceva il suo Pinochet trombone in Ho paura torero), al suo uomo d’affari cinico e amorale tocca la dichiarazione in chiave più attuale, che lega la Milano del 1951 (anzi, l’Italia) a quella del 2026 a proposito dell’impossibilità di pagare un affitto per la stessa gente che non può permettersi di comprare una casa: «La gente non può pagare l’affitto delle case costruite per la speculazione. Quindi chi costruisce le case per la povera gente? Per i ricchi bisogna costruire!». Gli fa eco Totò quando, ironicamente, evoca le «app di trading, il board of peace, le auto elettriche» (a proposito di Mobbi) come attestazioni di affermazione e progresso, insieme al ruolo fondamentale (e diabolico) assunto dalla pubblicità.

Le scene sono ricche di citazioni, dal film e da opere pittoriche. Poiché i titoli di testa del film scorrevano sui Proverbi fiamminghi di Pieter Bruegel, una riproduzione in scala monumentale del quadro compare come sfondo a colori dell’arredo giganteggiante alle spalle di Mobbi/Pirrello mentre la delegazione di baraccati va a incontrarlo nel suo ufficio.

Così la scelta di De Sica e Zavattini acquista davvero un senso, con la gente del popolo dipinta nel quadro che si anima fuori dalla riproduzione, evocando anche un uso tipico dei ricchi stigmatizzato nella letteratura artistica con un verso icastico del fustigatore attore, pittore e poeta Salvator Rosa: «Quel che aborriscon vivo, aman dipinto», che vuol dire: “I ricchi amano mettersi in casa quadri che rappresentano i poveri, che però odiano nella realtà».

La galleria di poveri nel quadro di Bruegel non è l’unica concessione a una passione di Zavattini per la pittura.

Quando Zavattini scrive il romanzo Totò il buono, cioè il soggetto del film Miracolo a Milano, è da appena un biennio all’inizio della sua attività di vero e proprio mecenate dei più famosi artisti della sua epoca allo scopo di formare una collezione di volti, referenziali o allegorici (ora parzialmente confluita nella Grande Brera, in una sala opportunamente visitabile a non grande distanza dal teatro dove la collezione è evocata in Miracolo a Milano).

Poiché i quadri grandi erano per le pareti delle case dei ricchi, Zavattini poteva permettersi quadretti da “povero” delle dimensioni minime di 8 x 10 cm ca.

La collezione unica al mondo che ordinò era composta esclusivamente di autoritratti degli artisti che, esposti tutti insieme, forma una sorta di paesaggio di volti del tutto coerente col modo di vedere il mondo di un uomo di cinema (una storia del ritratto del Novecento si potrebbe riscrivere anche guardando alla fotografia dei primi piani e, in genere, dei volti nei film).

L’evocazione di Zavattini in Miracolo ricorre, per metonimia, grazie all’ostensione dei due pannelli che riproducono circa 120 (se ho contato bene) dei ritrattini della collezione Zavattini arredando (sospesi a cavi) a destra e a sinistra la stanza di Lolotta morente, dialogando col ritratto fotografico della giovane Giulia Lazzarini tenuto tra le mani amorevoli del figlio Totò, mentre ne racconta la morte.

Miracolo racconta Milano, dal miracolo economico a oggi, ai milanesi attraverso la storia degli ultimi prodotta dal teatro che, nel 1947, fu inaugurato dal magma di poveri rabbiosi e volgari, non certo “idioti” e contenti, protagonisti di L’albergo dei poveri.

Il dramma è tornato in scena al Piccolo due anni fa, proprio durante la direzione artistica di Longhi, con un adattamento di Emanuele Trevi e la regia e l’interpretazione di Massimo Popolizio che non convinsero molti spettatori, nonostante un parterre di attori con un passato di tutto rispetto e ottime potenzialità, perché l’opera diventava un carnevale istrionico privo della carica di denuncia sociale e politica che avrebbe potuto riguadagnare, in anni come questi.

Vedere a così breve distanza un altro grande dramma corale di cui sono protagonisti dei derelitti non impegnati in sciamanerie e sventatezze sadomaso in uno spazio da spartirsi sembra offrire il rovescio della medaglia, privo di indifferenza e cialtroneria, ottenuto con altre forme di comicità, melodramma, moralismo per tentare una forma di denuncia sociale.

Poiché Miracolo è anche una riflessione, pur se giocosa, sul potere del denaro nella città specchio d’Italia, non so se Longhi ha inconsciamente fatto agire anche un’altra delle tante lezioni di Ronconi sulla Storia umana, quando la raccontò attraverso i fatti e i pericoli del denaro in Lo specchio del diavolo: anche in Miracolo ci sono figure archetipiche, corrispondenti a personaggi come l’esperta professoressa che dispensa lezioni in tailleur o la prosopopea della radio che è un’annamarchesiniana Giulia Trivero immersa in un abito verde smeraldo con gonna a ruota sotto la quale si intuisce una mezza crinolina, una delle tante invenzioni parlanti di Gianluca Sbicca (attento alla cura di ogni dettaglio di un grande numero di costumi: durante la prima prova aperta al pubblico lo vedo spesso alzarsi per riportare le sue osservazioni al regista).

I colori sono molto tarati su una scala di bianchi, neri e grigi nelle opere sempre eloquenti di Sbicca, ad eccezione di qualche brilluccichio da prima alla Scala e da Sanremo, negli abiti di professoresse, casalinghe e nella doratura totale della statua parlante della Madonnina (una promettente Aurora Leuzzi, che interpreta anche la prostituta vissuta che racconta al pubblico, logorroica, i casi suoi durante l’intervallo).

Questa statua parlante, ironica e un po’ beffarda, mi fa pensare a una giovane declinazione scalcagnata e allegra della Monaca di Monza di Testori, per restare nel seminato delle fonti teatrali milanesi.

La statua simbolo di Milano illustra le meravigliose opportunità della città, dove «un vetrinista può diventare un re» (un omaggio a Giorgio Armani). La Madonnina è la seconda statua parlante che, con effetto Pigmalione, fa da contraltare alla statua che si anima, facendosi ballerina come nel film, esaudendo un desiderio dello svagato Arturo e infiammando i sensi di tutti i baraccati.

Alla fine del Primo tempo di Miracolo a Milano i poveri avanzano in proscenio in mezzo a fiamme corrusche che, solo per un momento, fanno guadagnare loro una luce sinistra, che invece non assumono mai, neppure quando poco prima Mobbi e i suoi compari hanno provato a mandarli via come si farebbe con le bestie, battendo i costosi tacchi sul fango.

Mentre i poveri avanzano compatti, ma non violenti, verso i padroni, il pensiero va facilmente a una traduzione depurata dall’epicità di un momento di Novecento di Bertolucci (a sua volta ispirato al Quarto Stato di Pellizza da Volpedo), un punto cardine della storia culturale del secolo delle lotte sociali iniziate con gli scioperi e continuate con le armi.

Durante la prova aperta del 27 febbraio, mescolati a noi in platea non c’erano solo gli allievi carichi di energia della Scuola del Piccolo Teatro vestiti alla moda del 1951 in qualità di maschere che introducevano al film Miracolo a Milano nello spazio adibito a cinema fittizio fin dal foyer, oppure vestiti da addetti al guardaroba, da venditori di dolciumi e caramelle, da emigrate, baraccati, attrici, prostitute, che ci fermavano per parlare, e da teatranti a soggetto riuscivano ad attrarre un crocchio dopo l’altro di spettatori (come poi hanno fatto anche Guanciale e Putignano fuori dal teatro all’inizio della prova generale e dalla prima in poi).

In mezzo a pubblico e giovani attori scorrazzava anche un bimbo di quattro anni, incurante del buio durante la recita, su e giù per le scale della platea, dal palco all’ingresso e dalle postazioni di regia fino al palcoscenico, come parte integrante delle famiglie in scena sul palco: senza che né suo padre Lino Guanciale né il regista lo avessero previsto, quel minuscolo Totò emanante meraviglia, come il buon Totò adulto, per ogni momento dello spettacolo e per ogni spazio del teatro come immerso nel proprio naturale ambiente amniotico, mi è apparso come una delle emanazioni di speranza maggiori risultanti dalla materia aspirante alla complessità ermeneutica di Miracolo a Milano.

Un bambino felice di stare in un teatro dentro lo stupore per la fiaba di fango e lamiera, zucchero e petrolio costruita davanti ai suoi occhi da suo padre insieme alla sua famiglia artistica proveniente da ogni parte d’Italia è un segno tangibile che, nonostante lo smontaggio pezzo per pezzo del nostro Paese con interventi di distruzione sistematica degli ingranaggi dei luoghi pubblici dove si fa cultura (scuole e università, teatri, cinema, musei ecc.), può dipendere ancora da chi educa mostrare a chi può ancora essere formato nella propria coscienza di piccolo cittadino il modo giusto di stare al mondo nella Milano, nell’Italia di oggi.

I poveri che in Miracolo a Milano occupano fino all’inizio di aprile il palco del Piccolo mostrano, in fondo, l’anima perduta e nascosta di una città che potrebbe ancora tornare a essere la guida dell’Italia di domani.

«Ciò che accade a Milano è destinato ad accadere, di lì a poco, nel resto d’Italia. Guardare a questa città significa abbracciare, da un osservatorio per certi aspetti privilegiato, il futuro dell’intero Paese»: le parole affidate da Guanciale al programma di sala chiosano come meglio non si potrebbe l’esegesi di Miracolo a Milano, da tenere a mente quando di nuovo ci toccherà ricostruire l’Italia dopo le devastazioni non solo economiche dovute alle scelleratezze del rinnovato flagello nero che ieri c’illuse, che oggi c’illude.